Classica all’italiana

di Lucia Cassarà
Dott.ssa Magistrale in Cinema,
Televisione e Produzione multimediale.
Dott.ssa Magistrale in Lingue e Letterature Europee.
Dott.ssa Magistrale in Pianoforte.

«Per Pasolini il cinema è pittura,
per Fellini è messa in scena, per Visconti è letteratura, per Ejzenštejn è montaggio,
ma anche forza, meraviglia e gusto di piazzare la macchina da presa.
Per noi tutto è importante, ma l'elemento chiave è il rapporto immagine - suono,
cioè il momento in cui si sente di più forza, mistero e curiosità del cinema».
PAOLO E VITTORIO TAVIANI

Pier Paolo Pasolini, profondo conoscitore della musica colta, a proposito della colonna sonora dei suoi film scriveva:
«Prima ancora di Accattone, quando immaginavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach; un po’ perché è l’autore che amo di più e un po’ perché per me la musica di Bach è la musica a se’, la musica in assoluto […], quando pensavo ad un commento musicale, pensavo sempre a Bach e così ho mantenuto, un po’ irrazionalmente, questa predilezione per il compositore».
In più occasioni il regista friulano ribadì la sua passione per lo stile compositivo di Johann Sebastian Bach.
Ennio Morricone, occupandosi della colonna sonora di Uccellacci e uccellini, pellicola del 1966, raccontò che Pier Paolo Pasolini gli diede una lista di musiche che avrebbe voluto inserire nel film, da Bach a Mozart. «Scusi, io sono un compositore - obiettò dunque Morricone - scrivo musica, non prendo le musiche di altri e le metto sul film. Non posso farlo, devo rifiutare». A questo punto Pasolini, messo alle strette, lasciò libero il compositore, facendo solo un’ultima richiesta: «Faccia solo in modo che io possa sentire un tema di Mozart». Così Morricone inserì un tema da Così fan tutte in una composizione originale del tutto innovativa suonata da un’ocarina.
Sul suo rapporto con la musica classica Ennio Morricone si è soffermato in diverse interviste: «Spesso nel lavoro mi rifaccio a quel genio sommo che era Bach. Ad esempio, per il film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto scrissi un tema popolare, molto lavorato con qualcosa di siciliano. E suonato con strumenti da strada, con cromatismi che non sono fini a se stessi. Il mio è volutamente un cromatismo popolare, un arpeggio che si ricorda subito […]. Ma anche quel tema nasceva da una mia riflessione sul Preludio della fuga in la minore di J.S. Bach. Ecco: volevo l’originalità e sono andato a rielaborare un mio tema che nasceva a sua volta da quel preludio». Anche per il film Per un pugno di dollari del 1964, per una scena in chiesa, nella quale Gian Maria Volontè tortura verbalmente un uomo prima di ucciderlo, Morricone propose un tema ispirato dal Preludio e fuga in re minore di Bach, eseguito da un organo. Un altro autore di cui il maestro si dichiarava debitore è Girolamo Frescobaldi, il quale «componeva un secolo prima contrappunti straordinari che conosciamo come bachiani. Si pensi al ricercare cromatico di Frescobaldi: La, Si bemolle, Si naturale, Fa diesis, Fa naturale, Mi naturale; un esempio in cui è evidente una mia rielaborazione di Frescobaldi è la musica per i titoli di testa per La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo. I sei suoni di Frescobaldi sono lì».
Ritornando al cinema di Pier Paolo Pasolini, ne Il Vangelo secondo Matteo (1964) o in Accattone (1961) il regista scelse una musica di repertorio. I musicisti che lo affiancavano in questi film confermarono che il loro ruolo nella preparazione delle musiche fosse del tutto marginale, trattandosi più che altro di una consulenza tecnica. Così per Accattone decise di introdurre parti dalla Matthäus Passion e il secondo movimento del Concerto Brandeburghese n. 2 in fa maggiore di Bach, mentre per il film Il Vangelo secondo Matteo il regista inserì anche musiche di Mozart, Prokofiev e Webern.
Queste scelte musicali furono criticate dagli studiosi del mondo musicologico. Massimo Mila, ad esempio, non apprezzò l'uso dei cori sublimi della Matthäus Passion per le squallide scene della miseria umana in Accattone; Vittorio Gelmetti sottolineava come abbinare una musica del Settecento a una realtà contemporanea provocasse una destoricizzazione del compositore, creando così anche una situazione di caos a livello informativo.
Hans Werner Henze, compositore tedesco e profondo lettore della storia della Settima arte, al contrario, apprezzò le scelte musicali pasoliniane. «La musica sta, come il suo autore dalla parte del popolo, degli umiliati e degli offesi e parla la loro lingua».

Il melodramma, invece, fu il punto di riferimento per il cinema di Luchino Visconti.
In Bellissima, il commento musicale si basava sull'opera Elisir d'amore di Gaetano Donizetti, ma fu, in particolare, nel film Senso del 1954 che Visconti sottolineò questa sua grande passione. La prima scena della pellicola è, infatti, ambientata alla Fenice di Venezia durante la rappresentazione de Il Trovatore di Verdi.
Il film si svolge come un proseguo dell’opera e i protagonisti sono proprio il doppio di quelli del melodramma di Verdi. La storia viene raccontata con gestualità teatrali, la recitazione degli attori riprende l'enfasi teatrale dei dialoghi, l'uso della macchina da presa è utilizzata come se riprendesse dal limite della ribalta.
Lo stesso Visconti in una dichiarazione resa in una conferenza stampa a Parigi nel gennaio del '56 affermò: «Ho trasferito i sentimenti espressi da Il Trovatore di Verdi dalla ribalta in una storia di guerra e di ribellione». Oltre alla musica iniziale della celebre opera, Visconti scelse come commento alle immagini l'Adagio della Settima sinfonia di Anton Bruckner, che nel contesto del film sta a simboleggiare la decadenza del mito asburgico e accompagna contrappuntisticamente la tragica e sensuale storia dei due amanti dalle calli di Venezia sino all'epilogo caratterizzato dalla fucilazione del coprotagonista a Verona.
In Morte a Venezia, film tratto dal romanzo di Thomas Mann, Visconti scelse la Quinta sinfonia di Mahler per sottolineare i momenti più significativi del film: dai titoli di testa all’arrivo di Aschenbach, protagonista della storia, a Venezia, fino all'emozionante scena finale. Nel film la musica gioca un ruolo fondamentale, sia dal punto di vista narrativo, in quanto Aschenbach è un musicista, sia per contrapporre una dinamicità alla staticità di Venezia.

In ogni epoca registi di tutto il mondo hanno ceduto alla tentazione di inserire qualche nota del loro brano preferito, come semplice omaggio a un grande composi. tore, come gesto di eleganza o semplicemente per creare un'atmosfera particolare, raffinata, inquietante, ari-stocratica, in base alle esigenze cinematografiche. Vari compositori per il grande schermo si sono ispirati a forme di composizione classica. E il caso di Nicola Piovani, che per La Messa è finita (1985) di Nanni Moretti compone seguendo gli schermi tematici della forma sonata. Così ritroviamo tre temi: il primo con sonorità tipiche dello stile compositivo di Piovani, un secondo tema affidato al clarinetto dal titolo Il valzer della cioccolata, infine il terzo con melodie popolaresche, punteggiata dai timpani, le cui linee particolari ricordano Stravinskij. Questi temi, dialogando fra loro, aiutano lo spettatore nel seguire il racconto. Facendo un collegamento tra struttura della forma sonata e struttura musicale e narrativa del film possiamo distinguere una tripartizione così distinta: la parte iniziale del film può essere paragonata alla cosiddetta esposizione: accanto al protagonista don Giulio vengono presentati i primi due temi. Poi segue lo sviluppo con l'arrivo di don Giulio a Roma, i due temi musicali vengono variati in sintonia con 1l procedere dell'azione drammatica; mentre il terzo tema possiamo paragonarlo alle idee tematiche che talvolta affiorano durante lo sviluppo. La ripresa può essere ipotizzabile a partire dal suicidio della madre, in cui i diversi temi - anche il terzo - vengono enunciati nuovamente in maniera variata.

Ne La famiglia (1987) Ettore Scola, insieme agli sceneggiatori Maccari e Scarpelli, racconta otto decenni, dal 1906 al 1986, in una casa a Roma, nel quartiere Prati. Un insegnante di italiano, partendo dal giorno del proprio battesimo, racconta la vita, la storia della sua famiglia e quando conclude il racconto è a sua volta circondato da nipotini e figli, pronti per essere impressi in un gruppo fotogratico non dissimile dal quadro scenico di quel battesimo di ottant'anni prima. Un ciclo di vita in cui non manca l'ascolto di musica classica accanto alla colonna sonora composta da Armando Trovajoli. Il regista pone all'interno della casa un pianoforte verticale. Tra le scene iniziali la madre di Carlo viene invitata dal marito a suonare e cantare per gli ospiti recatisi a far visita al piccolo Carlo neonato. Ne deriva una tenera scena di riunione familiare, nel salotto borghese romano, accompagnata dalle note di Plasir d'amour di Jean Paul Egide Martini. A fare da contrappeso a questa immagine è una delle ultime scene del film, durante la quale l'anziano Carlo, interpretato da un brillante Vittorio Gassman, è nello stesso salotto e ascolta le note della Fantasia in re minore KV397 di Mozart eseguite della cognata, pianista, interpretata da Fanny Ardant, di cui era da sempre segretamente innamorato.

La meglio gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana, che prende il titolo dall’omonima poesia di Pasolini, è un film in cui la musica classica domina gran parte della narrazione, legandosi in particolare alla storia d’amore tra Nicola e Giulia. Ricorrono infatti brani di Bach, Mozart e Ravel, che funzionano spesso come un vero e proprio filo conduttore della vicenda dei personaggi. Tra le scene più note che li vedono insieme, si ricorda quella in cui Giulia esegue al pianoforte verticale, all’aperto, la Sonata in la minore di Mozart, momento in cui Nicola se ne innamora. Il regista sceglie tuttavia di far “parlare” soprattutto i personaggi, evitando che la musica diventi un elemento di narrazione diretta. Le scelte musicali risultano quindi in parte in controtendenza rispetto allo sviluppo della storia, fatta eccezione per il brano Who Wants to Live Forever, che segna invece l’ingresso negli anni Ottanta. Il film, sia per temi sia per messa in scena, si avvicina al cinema di Visconti. Lo stesso Giordana ha dichiarato in alcune interviste che la scena in cui Matteo torna a casa durante la notte di Capodanno riprende consapevolmente un episodio analogo di Rocco e i suoi fratelli, in cui Simone rientra in famiglia.

«La musica è una lingua in codice che ha il potere di trasportarti in mondi che non hai mai conosciuto [...]. Ho sempre intuito, anche senza saperlo, che la musica è una porta dell'evoluzione, uno strumento di consapevolezza, di ricerca della propria realtà interiore». Questa riflessione di Franco Battiato dà il senso del forte legame del cantautore siciliano con la musica classica.
«Mi sveglio alle cinque del mattino e ascolto classica. Quando sento alcune arie di Händel devo fermarmi per la gioia insostenibile che m'ingorga». E proprio a Georg Friedrich Händel il cantautore avrebbe voluto dedicare il suo quarto film, dopo Perdutamor (2003), Musikanten, (2005) e Niente è come sembra (2013).

Alla regia cinematografica Franco Battiato arrivò dopo aver realizzato diverse opere teatrali e liriche, come Genesi, Gilgamesh, Il cavaliere dell'intelletto. Altre ne scriverà successivamente: Telesio, Gli Schopenaur, Baby sitter. Come per il teatro, anche per il cinema l'uso della musica classica da parte di Battiato è una costante.
Già in Perdutamor, film dal taglio evocativo e autobiografico, accanto ad alcuni brani di musica leggera inseri brani di Johann Sebastian Bach, Hector Berlioz, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart, Robert Schumann, Richard Strauss, Johannes Brahms.
Nel film Musikanten, poco apprezzato dalla critica, il regista Battiato raccontò la vita di Ludwig van Beethoven, interpretato dall'attore Alejandro Jodorowsky, che nel film afferma: «Chiuso nel mio labirinto spero di trovare le ali che mi portino verso il cielo». Il tema centrale di Musikanten è proprio questo: Beethoven non rivive solo nella memoria perché lo spirito non finisce. Il grande compositore commenta: «Che altro è la musica, se non viaggiare verso un altrove, che è poi l'assoluto?» Il cantautore era molto interessato a studiare il rapporto musica-immagine ed era convinto che la prima finisca sempre con l'abbracciare la rappresentazione visiva.
Anche il cinema per Battiato rientrava in quella continua ricerca artistica ed esistenziale che ne ha carat-terizzzato il percorso creativo, sempre all'insegna della sperimentazione, della spiritualità, della libertà, di una rivoluzione interiore. «Il cinema mi è servito a immettere spiritualità nella realtà, per superarla». In Niente è come sembra Battiato si avvale di diverse scelte musicali.
«In questo film la colonna sonora è strepitosa. C'è una scena prima del finale che mi piace molto: si vede un albero che ho ripreso per un anno intero. Ho fatto una sintesi di novanta secondi del suo ciclo, sotto cui ho messo un pezzo tratto dalla Sinfonia n. 4 in mi bemolle maggiore Romantica di Anton Bruckner, che secondo me è di grande emozione».
Al progetto del film su Georg Friedrich Händel Battiato s'era dedicato con un'immersione totale nel Settecento, leggendo un centinaio di libri, alcuni di millecinquecento pagine l'uno, oltre che in italiano anche in inglese, francese, spagnolo, incontrando nuovi biografi e consultando nuovi documenti. Il protagonista sarebbe stato l'attore tedesco Johannes Brandrup. Con il suo film su Händel Battiato intendeva celebrare un genio puro, un uomo libero, l'autore di musiche «impressionanti, di una bellezza pazzesca».
Di Franco Battiato è da ricordare anche il documentario Attraversando il Bardo, in cui raccoglie alcune riflessioni sul fine ultimo della vita e sulla fine della vita stessa. In questa produzione ha avuto un ruolo fondamentale il cantautore Juri Camisasca, collaboratore e sodale di Battiato. «Credo che la Settima arte - ha osservato Camisasca- sia stata per Franco un mezzo interiore per veicolare la sua visione del mondo».

L'interesse artistico e il debito di riconoscenza espressi da molti cineasti di ogni tempo, formazione culturale e immaginazione creativa, nei confronti dell'immenso patrimonio della musica classica, può trovare una sua ideale sintesi in queste parole di Stanley Kubrick: «Penso che la musica sia uno dei modi più efficaci per preparare il pubblico a sottolineare i concetti che si vogliono far notare. L'uso corretto della musica è una delle armi più potenti che il regista possa avere a disposizione.

Per quanto bravi possano essere i nostri compositori di musica per il cinema, essi non sono come Beethoven, Mozart o Brahms. Perché usare una musica che è meno buona quando c'è una così grande scelta di ottima musica orchestrale disponibile dal passato e dal presente?».