Che cos’è il Neorealismo?

di Lucia Cassarà
Dott.ssa Magistrale in Cinema,
Televisione e Produzione multimediale.
Dott.ssa Magistrale in Lingue e Letterature Europee.
Dott.ssa Magistrale in Pianoforte.

Il termine neorealismo nasce in Italia alla fine degli anni Trenta per indicare nuove tendenze artistiche e letterarie, ispirate alla corrente tedesca Neue Sachlichkeit.
In Italia nel 1942 lo sceneggiatore e montatore Mario Serandrei utilizza per la prima volta il termine in riferimento alla pellicola cinematografica Ossessione firmata da Luchino Visconti.
Così la parola neorealismo entra a far parte della storia del cinema italiano e viene applicata anche alle opere in letteratura coeve.
Gli studiosi hanno successivamente esteso il termine a tutte le nuove forme di narrativa realistica, a partire da Gli indifferenti di Alberto Moravia, pubblicato nel 1929. Il realismo degli anni Trenta si distingue per uno sguardo introspettivo sull’uomo e per la rappresentazione di un mondo borghese chiuso, segnato da noia, egoismo e profondi vuoti interiori. In questo contesto, la società rimane uno sfondo statico, non incide realmente sulle vicende dei personaggi, ma ne rispecchia il distacco e l’alienazione. I motivi di questa corrente confluiscono solo parzialmente nel neorealismo. Il momento più autentico di quest’ultimo coincide infatti con l’esperienza della Resistenza e dell’immediato secondo dopoguerra, quando si afferma un linguaggio che sembra nascere dalla voce collettiva di un popolo finalmente protagonista della storia, impegnato a raccontare i tragici eventi di cui è stato parte. «Ora che ho visto cos’è la guerra - scriveva Cesare Pavese in La casa in collina - cos’è la guerra civile, so che tutti, se un giorno finisse, dovrebbero chiedersi: “E dei caduti che facciamo? Perché sono morti?” Io non saprei cosa rispondere. Non adesso, almeno. Né mi pare che gli altri lo sappiano. Forse lo sanno unicamente i morti e soltanto per loro la guerra è finita davvero».
Il neorealismo del dopoguerra segna un cambio netto di prospettiva: denuncia le ingiustizie e dà voce a chi prima non ne aveva. Non è più il tempo delle crisi individuali, ma del racconto collettivo. La realtà viene mostrata senza filtri, nelle sue forme più dure: oppressione, disuguaglianze, sofferenza quotidiana. Dentro questo sguardo diretto resta una convinzione forte, secondo la quale il popolo possiede una risorsa morale capace di resistere e reagire.
I grandi protagonisti della letteratura neorealista sono Elio Vittorini, Cesare Pavese e Italo Calvino.
Quest’ultimo esordisce a soli ventiquattro anni aderendo al neorealismo con l’opera Il sentiero dei nidi di ragno. In essa ritroviamo subito le linee direttrici lungo cui si muoverà la sua scrittura nei successivi anni Cinquanta e Sessanta: da un lato il racconto fantastico e fiabesco e dall’altro la narrazione realistica. La realtà di cui parla e quella della Liguria durante gli anni della guerra e della Resistenza.
Temi e motivi del neorealismo vengono spiegati allo stesso autore nella prefazione del 1964 al romanzo in questione, la cui prima edizione era del 1947.
«L’esplosione letteraria di quegli anni in Italia - scrive Calvino - fu prima che un fatto d’arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani - che avevamo fatto appena in tempo a fare il partigiano - non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, bruciati, ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi di una sua eredità».
Calvino riflette sul periodo in cui scrive il suo primo romanzo e riconosce come esso sia il prodotto del clima di un’intera epoca. Lo scrittore afferma di aver scritto quel suo primo romanzo «in un’epoca unica e irripetibile della mia vita». Nell’opera prima Calvino non intende offrire un quadro celebrativo della Resistenza. Al contrario, il suo intento è quello di mostrare come anche chi vi partecipa senza una piena consapevolezza ideologica sia mosso da un bisogno profondo di riscatto umano. Pur appartenendo al neorealismo, Il sentiero dei nidi di ragno si distacca dai suoi modelli più canonici. Non c’è un intento documentario di tipo naturalistico, nonostante l’ambientazione popolare. La vicenda partigiana viene infatti filtrata attraverso un’atmosfera quasi fiabesca. Questo effetto nasce dalla scelta di adottare il punto di vista di un bambino, che trasforma la realtà in racconto.
Chi inizia a scrivere in quegli anni porta sulla pagina esperienze vissute in prima persona, ma anche storie ascoltate, trasmesse oralmente, cariche di ritmo, inflessioni e gesti: una narrazione viva, che conserva il tono e la forza della voce.  E ancora spiega Calvino nella prefazione del 1964: «L’essere usciti da un’esperienza come la guerra civile, che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva    un’immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico. Si era faccia a faccia, alla pari carichi di storie da raccontare, ognuno aveva vissuto la sua. […] La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d’olio. Ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse».  L’esperienza del secondo conflitto mondiale e della guerra civile divenne il tema centrale del neorealismo: chi era sopravvissuto avvertiva l’urgenza di raccontare. Non ci sarebbe stato neorealismo senza le periferie, senza i dialetti, senza quelle minoranze che fino ad allora non avevano mai avuto voce. Si trattava di una forte esigenza di condivisione, accompagnata da una profonda tensione morale.

Il neorealismo fu più che altro «una potenzialità diffusa nell’aria. E ben presto spenta». Calvino spiega come già negli anni Cinquanta dello scorso secolo il quadro era già cambiato, a cominciare dai maestri: Cesare Pavese si toglie la vita, Elio Vittorini attraversa una fase di silenzio, mentre Alberto Moravia entra in una nuova fase passando dall’esistenzialismo a un nuovo naturalismo. A rimanere fedele a quella stagione fu «il più solitario» di tutti, Beppe Fenoglio, che con Una questione privata, rimane ancorato al tempo del neorealismo.  Per dirla con Calvino, il romanzo: « è il libro che la nostra generazione voleva fare. […]. Una questione privata è costruito con la geometrica tensione di un romanzo di follia amorosa e cavallereschi inseguimenti come l’Orlando furioso, e nello stesso tempo c’è la Resistenza proprio com’era, di dentro e di fuori, vera come mai era stata scritta, serbata per tanti anni limpidamente dalle memoria fedele e con tutti i valori morali, tanto più forti quanto più impliciti, e la commozione e la furia. Ed è un libro di paesaggi, ed  è un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perchè».

Anche in campo cinematografico il neorealismo nasce dall’esigenza di raccontare la realtà attraverso un nuovo linguaggio. La corrente prende forma nel secondo dopoguerra e trova nei suoi registi i principali interpreti di un nuovo modo di raccontare la realtà. Figure come Roberto Rossellini, con Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), Vittorio De Sica, autore di Ladri di biciclette (1948) e Umberto D. (1952), e Luchino Visconti, con Ossessione (1943) e La terra trema (1948), inaugurano un nuovo linguaggio, radicato nella vita quotidiana e attento alle trasformazioni sociali del paese e destinato a fare scuola a livello internazionale. Accanto a loro si muovono autori come Giuseppe De Santis, con Riso amaro (1949), e Cesare Zavattini, sceneggiatore e figura chiave nella costruzione teorica e narrativa del movimento. Il neorealismo diventa così non solo una corrente artistica, ma uno sguardo nuovo sul mondo, capace di trasformare la realtà quotidiana in racconto di denuncia civile.
L’esperienza del neorealismo è caratterizzata più da un insieme di opere e vicende cinematografiche che da un movimento coerente e omogeneo. Rossellini incarna uno degli esempi più significativi. I film a tema bellico e resistenziale realizzati nel dopoguerra sono composti dalla trilogia Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), Germania anno zero (1948), e offrono il disegno della grande pagina storica di cui sono il risultato. Il cinema rosselliniano diventa uno strumento di riproduzione di una realtà autentica. Paisà è considerato un film simbolo in quanto supera il descrittivismo e mette in campo una nuova dimensione: quella documentaristica.
Vittorio De Sica, a differenza di Roberto Rossellini, realizza pellicole più convenzionali ed è più attento alle esigenze narrative. Ladri di biciclette (1948), tratto dall’omonimo romanzo di Luigi Bartolini e interpretato da Lamberto Maggiorani, attore non professionista, racconta, attraverso la semplice vicenda di un furto e della sua affannosa ricerca, una realtà ben più ampia: la Roma del dopoguerra e il dramma della disoccupazione. Particolare rilievo assume il rapporto tra padre e figlio: lo sguardo del bambino accompagna e riflette il dolore dell’adulto, mentre intorno alle due figure si dispiega, come sfondo vivo e concreto, l’intera realtà sociale del tempo.

Luchino Visconti, pur provenendo da un ambiente aristocratico, fa proprie le esigenze di verità del primo realismo. Emblematico è La terra trema (1948), girato con attori non professionisti per raccontare il dramma della famiglia di pescatori dei Valastro, ispirato a I Malavoglia di Giovanni Verga. A questa linea appartiene anche Bellissima (1951), in cui Anna Magnani interpreta una madre ossessionata dal sogno di riscatto sociale, disposta a proiettare la figlia nel mondo, insieme affascinante e spietato, dello spettacolo. Con Rocco e i suoi fratelli (1960), considerato da molti il suo capolavoro, Visconti racconta una Milano dura e ostile, capace di disgregare la famiglia lucana dei Parondi. Il film si ispira al romanzo Il ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori e segna uno dei momenti più intensi della sua riflessione sul rapporto tra individuo, famiglia e trasformazione sociale.
Nella primavera del 1954, Roberto Rossellini rilascia al settimanale Arts dichiarazioni destinate a far discutere. Il titolo dell’articolo è perentorio: «Non sono il padre del neorealismo». Eppure è lui stesso ad ammettere di non poter sfuggire a quell’etichetta: la critica è unanime, e contro il giudizio di tutti è difficile opporsi.
L’autore di Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), riconosce il proprio ruolo centrale, ma rifiuta una definizione rigida di neorealismo. Non esiste, per lui, un modello unico. Ogni regista ha il proprio realismo. Rivendica così il diritto alla singolarità, anche a costo di pagare un prezzo alto.
Le sue parole mettono in luce tre verità: Rossellini è, ancora oggi, considerato il padre del neorealismo, i suoi film segnano l’inizio di quella stagione decisiva del cinema italiano, e Roma città aperta resta l’atto di nascita di quel linguaggio; il termine neorealismo fin dall’inizio appare come un’etichetta larga, un termine ombrello incapace di cogliere le differenze tra autori e poi la critica lo irrigidisce, lo trasforma in un programma, spesso ideologico. (Rossellini lo rifiuta proprio per questo); La terza verità è quella che Rossellini teme di più. Nel 1954, il regista è già oltre il movimento del neorealismo. Dopo anni di incomprensioni e critiche negative, viene accusato di aver tradito quel modello. Gli si chiede di tornare ai suoi film più celebri. Il suo rifiuto nasce da qui: dal bisogno di sottrarsi a un’etichetta che limita la sua libertà creativa. In fondo, la contraddizione resta aperta: Rossellini rifiuta il neorealismo proprio mentre ne definisce i tratti essenziali. Ed è forse in questa tensione che nasce il vero significato del movimento.

Accanto all’idea di un neorealismo legato al mondo rurale e diffuso sull’intero territorio italiano, emerge con forza un’altra prospettiva: quella di un neorealismo profondamente urbano, dove la città assume un ruolo di primo piano. A sottolinearlo per primi sono André Bazin e Siegfried Kracauer, entrambi attenti al ruolo centrale della città nel cinema del dopoguerra.
Per Kracauer, il cinema, erede diretto della fotografia, ha una naturale inclinazione a catturare il mondo visibile. Non le grandi storie, ma la vita che scorre: la folla nelle strade, i gesti involontari, le impressioni fugaci. In questo senso, il neorealismo rompe con il racconto individuale e mette al centro situazioni collettive. Film come Paisà o Ladri di biciclette non raccontano solo storie personali, ma restituiscono un ambiente, una condizione sociale. I personaggi diventano rappresentanti di una comunità più ampia.
La città, allora, non è più sfondo ma sostanza narrativa. In Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, il vero protagonista è lo spazio urbano. Anche Bazin insiste su questo punto. Nel cinema moderno individua una svolta decisiva a partire dagli anni Quaranta, con film come Citizen Kane di Orson Welles e Paisà di Roberto Rossellini. Se il primo restituisce continuità alla narrazione, il secondo introduce una nuova forma di realismo: l’immagine-fatto. Non più primi piani isolati, ma scene aperte, dense, in cui ambiente e personaggi convivono senza separazioni. È qui che nasce quella fusione tra soggetto e realtà che diventa il tratto distintivo del neorealismo. Su questa linea si inserisce anche la lettura di Franco La Polla, che definisce la città come una protagonista innegabile del cinema di De Sica. Non un semplice contesto, ma un elemento attivo che amplifica i conflitti e le emozioni. Gli spazi sono esplicativi di una condizione umana: interni soffocanti, luoghi istituzionali, periferie degradate raccontano reclusione e ingiustizia; gli spazi aperti, invece, diventano simbolo di alienazione e smarrimento. La città neorealista è «una macchina ambientale», un sistema complesso di relazioni più che un insieme di luoghi. Non interessa per la sua monumentalità, ma per la sua quotidianità, poiché essa diventa una città ordinaria, segnata dalla guerra, trasformata in simbolo di crisi e rinascita. Nel cinema del dopoguerra, soprattutto in Roberto Rossellini e Vittorio De Sica, la città perde il suo volto celebrativo e diventa spazio vissuto. Non più monumenti, ma case, strade, macerie, periferie. È qui che il neorealismo trova la sua verità: nella realtà quotidiana, concreta, spesso dura.
Il neorealismo, dunque, più corrente artistica, ma un modo di guardare il mondo. Ed è proprio nel confronto tra letteratura e cinema che questo sguardo rivela tutta la sua forza. Per Rossellini, il neorealismo non è una formula, ma un metodo di un modo di far cinema senza scenografie artificiali, senza attori professionisti, un vero e proprio rifiuto della retorica e del cinema industriale.
Per Calvino: «Il neorealismo non fu una scuola. Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche - o specialmente - delle Italie fino allora più inedite per la letteratura. Senza la varietà di Italie sconosciute l’una all’altra - o che si supponevano sconosciute- senza la varietà dei dialetti e dei gerghi da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, nn ci sarebbe stato neorealismo». Da un lato, la pagina scritta che dà voce a un’Italia ferita, raccontando la guerra, la Resistenza, le periferie, le vite marginali. Dall’altro, lo schermo che trasforma quella stessa realtà in immagini, portandole fuori dagli studi e dentro le strade, tra la gente, nei luoghi reali della vita quotidiana. Il punto di contatto è evidente: la realtà. In letteratura prende forma attraverso una lingua nuova, capace di mescolare registri, dialetti, oralità. Nel cinema si traduce in immagini essenziali, in volti non professionisti, in ambienti non costruiti. Tra le due forme espressive esiste anche una differenza sottile. La letteratura neorealista conserva uno spazio per l’interiorità, per la riflessione, per la mediazione dello sguardo dell’autore. Il cinema, invece, espone e mostra. Mette lo spettatore di fronte ai fatti, senza filtri evidenti, affidando alla forza dell’immagine il compito di parlare. In entrambi i casi, però, il centro resta lo stesso: il passaggio dall’individuo alla collettività. Se il realismo degli anni Trenta guardava dentro l’uomo, il neorealismo guarda intorno a lui e chi racconta, scrittore o regista, non può più restare neutrale. Forse è proprio per questo che il neorealismo non si lascia definire una volta per tutte.
In questa tensione dove il racconto diviene testimonianza, il neorealismo continua ancora oggi a essere il nostro faro per tempi duri.