Gennaio ‘70

di Lucia Cassarà
Dott.ssa Magistrale in Cinema,
Televisione e Produzione multimediale.
Dott.ssa Magistrale in Lingue e Letterature Europee.
Dott.ssa Magistrale in Pianoforte.

Nel 1954, l’artista Lucio Fontana invitò i colleghi artisti ad abbracciare il nuovo mezzo tecnologico della televisione, proponendo di utilizzarlo per trasmettere i propri interventi creativi.  Parallelamente, l’artista tedesco Wolf Vostell incorporò televisori accesi con immagini deformate in ambienti degradati, spesso distruggendo i monitor durante performance che costituivano esse stesse l’opera d’arte.
Sono questi i primi tentativi di videoarte.
È però all’inizio degli anni Settanta che il video entrò nel campo dell’arte come un elemento sovversivo. Non nacque per intrattenere né per rafforzare l’autorità dell’immagine, ma piuttosto per metterne in discussione i meccanismi e la sua stessa funzione. Basato su una tecnologia povera e instabile, ancora priva di una grammatica codificata, il video si rivelò proprio per questo uno strumento aperto alla sperimentazione e all’uso critico.
Lontano tanto dalla macchina industriale del cinema quanto dall’apparato disciplinare della televisione, il nastro magnetico diventò uno strumento leggero, accessibile, maneggiabile, facilmente usato dagli artisti come fosse un nuovo linguaggio da inventare.  E così tra cambiamenti e rivolte sociali, politiche e culturali, gli artisti trovarono nel video un alleato per condannare le forme tradizionali della rappresentazione artistica e per poter riflettere sul rapporto tra immagine, tempo e corpo.

In Europa come negli Stati Uniti, la videoarte si diffuse negli spazi alternativi, nei centri d’arte indipendenti e nei laboratori universitari. Qui il video venne esplorato come linguaggio autonomo e come estensione della performance, del teatro e dell’arte concettuale.
In America, la prima mostra statunitense interamente dedicata al video fu TV as a creative medium, alla quale parteciparono artisti come Nam June Paik, con il suo TV Bra for living sculture, performance realizzata con la violoncellista Charlotte Moorman (due piccoli monitor applicati al corpo dell’interprete, all’altezza del petto, trasmettevano immagini elettroniche in tempo reale, trasformando il corpo umano in supporto e veicolo dell’immagine televisiva),  o Frank Gillette e Ira Schneider con l’opera Wipe Cycle su nove monitor diversi.
Una delle prime riviste dedicate all’uso del video come mezzo artistico e politico fu Radical Software – The Alternate Television Movement, fondata nel 1970 da Phyllis Gershuny Segura e Beryl Korot. Qui il termine software era comunemente utilizzato come sinonimo di video.
La rivista si avvalse della collaborazione di artisti, ma anche di teorici come Marshall McLuhan e si configurò come uno spazio di riflessione critica sul video, inteso come strumento capace di emanciparsi dalla televisione tradizionale e mezzo per nuove proposte e visioni alternative. Alcuni numeri sono stati successivamente digitalizzati dagli stessi protagonisti di quell’esperienza, tra cui Ira Schneider, a testimonianza e sostegno delle istanze elaborate in quel contesto storico.
Tra le altre riviste Avalanche, (1970-1976), fondata e diretta da Willoughby Sharp e Liza Béar, raccolse le spinte radicali di rinnovamento che provenivano dalla ricerca artistica di quel tempo.

È all’interno di questo scenario costituito da intuizioni, tentativi e pratiche di sperimentazione, che la videoarte degli anni Settanta prese forma, come un vero e proprio laboratorio di un’intelligenza umana curiosa e critica.
A San Francisco il 18 Ottobre del 1970 venne organizzata la mostra Body Works - an exhibition in coordination with Willoughby Sharp, alla quale parteciparono artisti come Vito Acconci, Terry Fox, Keith Sonnier, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, William Wegman.
Anche in Europa, dal contesto tedesco di Steina e Vasulka del The Kitchen - elettronic composition, best live video - a quello francese, britannico e italiano, il video si intrecciò con le ricerche sul corpo, sul linguaggio e sui sistemi di comunicazione, spesso in dialogo critico con il potere dei media di massa. Alcuni galleristi e direttori di centri di produzione, misero a disposizione degli artisti diverse piattaforme tecnologiche rendendo così possibile la sperimentazione dei modi di impiego del video.
La più rilevante esposizione organizzata in Italia fu Gennaio ’70 - Comportamenti, progetti e medizioni, a cura di Renato Barilli, presso il Museo Civico di Bologna.
Gli artisti invitati furono Giovanni Anselmo, Giberto Zorio, Pierpaolo Calzolari, Mario e Marisa Merz, Michelangelo Pistoletto, Emilio Primi, Gianni Colombo. A tutti questi artisti venne data la possibilità di creare le loro opere da costruire nel museo stesso utilizzando il mezzo ideografico, con apparati della Philips per la generazione o registrazione. Nacquero così le prime sperimentazioni della videoarte, c’è chi scelse l’immagine pre-registrata e trasmessa in mono-canale, broadcast o a circuito chiuso; chi ne intese l’apporto in termini documentari, chi ne affrontò uno studio analitico prendendo in considerazione tutto il dispositivo telecamera-videoregistratore-monitor e ancora chi ne propose l’uso in diretta, in una funzione di gioco.
Di questa manifestazione rimangono oggi soltanto i resoconti della stampa dell’epoca, corredati dagli interventi dei critici d’arte Renato Barilli e Achille Bonito Oliva. Secondo quest’ultimi, negli anni Settanta l’arte era concepita come oggetto autonomo e separato, da conservare e da valorizzare, sia in termini economici sia culturali.
Uno dei principi fondanti di questa visione risiedeva nell’esigenza che l’opera fosse duratura, fissata almeno per un periodo sufficientemente lungo, se non per l’eternità. In questo contesto acquisirono rilievo strumenti che la tradizione artistica precedente aveva spesso disprezzato, come la fotografia, la ripresa cinematografica e il registratore elettromagnetico.
“Il videorecording - scriveva Barilli- tra tutti questi mezzi si è dimostrato il migliore”.
Il procedimento del videorecording era infatti poco ingombrante rispetto alla ripresa cinematografica, poiché esso poteva catturare la poca luce, senza esigere laboriose installazioni di apparecchi illuminanti. Il nastro magnetico, più sensibile della pellicola, era immediatamente visibile su un monitor, in cui si dipanava l’azione reale. Altro fascino per gli artisti stava nel poter cancellare subito dopo ciò che avevano registrato. Il videorecording non ammettendo montaggio sottolineava dunque la stretta omologia dell’immagine con l’azione vissuta e reale. Anche nel videorecording era presente un grado di regia, poiché gli artisti potevano avvalersi di più telecamere, alcune delle quali dotate di zoom, per modulare il punto di vista, seguire i movimenti e organizzare l’inquadratura in modo consapevole, pur mantenendo la spontaneità e la diretta corrispondenza con l’azione reale.
La videoripresa generava un’arte cinetica, un traguardo a lungo auspicato dalle avanguardie storiche. L’opera video rappresentava il punto di arrivo della creatività estetica, un luogo in cui convergevano e si ricomponevano le diverse dimensioni sensoriali dell’esperienza artistica, dando nuova vita al miraggio utopistico di Wagner di realizzare il Wort-Ton-Drama.

A partire dagli anni Settanta, la forma-video va intesa come un meta-medium, cioè una superficie mediale omogenea in cui confluiscono componenti materiali, performative e interattive.
A più di cinquant’anni da quelle prime sperimentazioni, il contesto oggi appare del tutto cambiato. La tecnologia non è più un dispositivo fragile da interrogare, ma un sistema diffuso e complesso, sempre più automatizzato e poco trasparente nei suoi processi. L’intelligenza artificiale, la produzione costante di immagini e la rapidità della loro circolazione rischiano di spostare l’attenzione dall’atto creativo alla performance del mezzo, dal pensiero critico alla sua riproduzione simulata.
In questo scenario, la sperimentazione artistica non si confronta tanto con la scarsità degli strumenti quanto con la loro abbondanza, che può tradursi in uniformità visiva e in una delega dell’immaginazione alla macchina. La questione attuale riguarda quindi non tanto la possibilità tecnica di produrre immagini, quanto la capacità dell’artista di recuperare tempo, limiti ed errori come spazi di riflessione.
Oggi tutto è video. Non a caso il suo prefisso si è infiltrato nel linguaggio comune attraverso espressioni quali videoscrittura, videogiochi, videotelefono. Il video è divenuto sinonimo di immagini plasmate dal movimento, di una forma di visibilità continua che attraversa e struttura l’esperienza quotidiana. Da questo punto di vista, si potrebbe affermare che il video abbia vinto su tutto e che le sperimentazioni avviate negli anni Settanta abbiano contribuito a costruire l’ambiente visivo in cui oggi viviamo. Resta allora una questione di prospettive: se considerare questa pervasività come l’esito di un processo di emancipazione del linguaggio oppure come il segnale di una sua progressiva perdita di senso critico.